LA PALMA

Contexto en donde se interpretaba

De acuerdo con Santos (2005), entre lo que se sabe de las danzas, bailes e instrumentos de los primitivos habitantes de La Palma, llamados auaritas o banahoaritas, parece ser que los actos rituales de tipo religioso y actos festivos se acompañaban con cantos. Las fiestas de los banahoritas tenían lugar en ciertos días señalados de la luna; en esos días se reunían todos los habitantes de la isla a cantar y bailar.

Cobiella (1947), al investigar sobre la música popular en la isla de La Palma, clasifica los cantos recogidos en cuatro grupos: canciones de campo, canciones de ciudad, americanismos y canciones de corro. Dentro del primer grupo, donde más ejemplos encontramos, se encuentra el sirinoque, junto con el romance (responder), las relaciones, las décimas y el arrorró. Los cantos del primer grupo (canciones de campo) no están perfectamente definidos, hay cierta falta de precisión en la definición de la canción. De todas formas, los cantos de este grupo han ido desapareciendo, excepto en lo relativo al ritmo del sirinoque. Las tonadas son más bien monótonas, otorgando importancia al ritmo (baile) y a la copla (letra). De acuerdo con Cobiella (1947) éste ha sido uno de los motivos que han influido en la desaparición de este tipo de cantos, frente a canciones “de fuera” –se refiere a folías, isas y malagueñas (que incluye dentro del segundo grupo), junto con los americanismos, que se desarrollaron y arraigaron en las ciudades- de superior categoría en cuanto a cuerpo armónico y melodía ligeramente interesante. Cobiella (1947) continúa afirmando que así se cumple una ley de evolución musical de acuerdo con la cual, las tonadas rudimentarias bien se enriquecen o transforman o bien desaparecen. Lo primero es lo que ocurrió con el sirinoque; la categoría musical de la ciudad lo enriqueció con riquezas armónicas y novedades melódicas que, por otra parte, lo diferencian bastante del canto original.

Además, en la isla de La Palma encontramos una serie de bailes tradicionales, entre los cuales se encuentra el sirinoque, que apenas se conocen en otros lugares del archipiélago, como el “jila-jila” –en el que las mujeres evolucionan mientras simulan hilar con un huso-, el “cho Juan periñal” –baile pedagógico relacionado con los trabajos agrícolas-  o “el Conde de cabra”, antiguo baile romancesco.

Por sus características, así como por los elementos que lo configuran, el sirinoque es un baile relacionado con el antiguamente llamado ‘el canario’, “característico y singular baile de requerimiento y rechazo con enérgico zapateo que se extendió por la Península y por Europa en el siglo XVI”

Según Noda y Siemens (1999) el sirinoque se practicó, probablemente, de forma intensa en la Isla hasta principios del siglo XX. Tras la guerra civil española la vida tradicional en conjunto se resintió y también se atenuó la práctica del sirinoque. De todas formas, la práctica de las tradiciones continuó y después de la guerra civil -según testimonio recogido por Noda y Siemens (1999)-, algunos maestros enseñaron bailes tradicionales al alumnado de las escuelas.  El grupo de Coros y Danzas de la Sección Femenina  también jugó un papel importante, ya que incluyó un sirinoque simplificado en su repertorio.

Hacia los años sesenta, y con el apoyo de las personas mayores del campo que lo habían practicado siempre, se expandió con renovado vigor, especialmente en el noroeste de la isla y con mayor autenticidad en zonas rurales. La posibilidad de grabar el testimonio de aquellas personas mayores ha permitido, a su vez, obtener una información suficiente y muy válida sobre el tema (reflejada en los distintos trabajos que hemos recogido, aunque principalmente nos hemos guiado por el ya citado de Noda y Siemens), aunque en ocasiones de menor calidad debido a la proliferación de adaptaciones de “sirinoque” al ámbito folklórico –junto a las ya mencionadas- en los medios urbanos.

Además, la flauta que se emplea en el sirinoque fue utilizada para acompañar bailes de pastores –como se explicará posteriormente- y para acompañar algunos romances. Este es el caso del romance La Serrana recogido por Trapero (2000) en el que la instrumentación es de flauta, castañuelas y tambor; el grupo de Las Tricias solía interpretar este romance con su responder, después el canto del sirinoque propiamente dicho y por último el romancillo de El conde de cabra. Al frente se ponían los tres músicos solistas en línea: a la izquierda el de la flauta de pico, en el centro el solista que canta y toca el tambor y a la derecha el que repiquetea las castañuelas.

Qué es el “sirinoque” y qué abarca

Según se ha recogido a distintos informantes, con la voz “sirinoque” se aludía antiguamente al baile; se bailaba siempre y cuando se juntaban bailadores de diferentes pagos y salía un baile que no se atenía a una sola norma porque cada uno lo hacía a su manera, el cantor aludía a los diferentes barrios de los que venían los danzantes:

Este sirinoque está rebujao:

Uno es de Don Pedro y otro del Tablao

Nelly Mata, de Garafía, informante que aprendió a bailar el sirinoque con su tía a los seis años nos explica que “en Garafía era muy aceptado, hace 350 años que se conoce, era típico, era parte de la vida cotidiana… en todas las romerías, íbamos todos. Se bailaba en todas las fiestas, unido con el canto del romance, que cantaba un vecino del pueblo, iba cantando por el camino con un bastón. Al llegar a la iglesia nos poníamos a bailar, cada uno buscaba su pareja, se ponía uno frente a otro y nos poníamos a bailar, siempre con los músicos, el tambor de palo. Las castañuelas y una flauta de palo. Iba todo el mundo, bailaba todo el pueblo, desde los chiquitos hasta los grandes, todo el que quería lo aprendía. Era como cuando uno iba a una fiesta y sacaba a bailar a una chica… Los pasos cambiaban de pueblo a pueblo. Según el golpe que marca la vuelta a la pareja, el paso es distinto.” (Nelly Mata, de Garafía, recogido el 2 de septiembre de 2008)

López (1982) describe así el baile: “Se forman dos filas de parejas enfrentadas. Las mujeres en una fila y los hombres en otra. El baile comienza con un taconeo de tres compases avanzando y de dos retrocediendo al son de la flauta y el tambor. Las parejas se cruzan entre sí. Los bailadores zapatean (de ahí el nombre de "zapateado") con golpes de punta, tacón y pie al aire. La música que acompaña es de ocho compases y aunque la flauta y el tambor son los originales, en ocasiones el acompañamiento es también de castañuelas o sonajas. Durante un espacio de tiempo las parejas se cruzan danzando al son de la música. El baile es interrumpido por "las relaciones" que cantan los mismos bailadores. El hombre canta primero, luego la mujer responde. Se baila de nuevo. De nuevo paran y cantan, y así sucesivamente hasta que lo han hecho todas las parejas que componen el baile.”

Era un baile enérgico y muy esforzado, así que se hacía necesario interrumpirlo en distintas ocasiones, dando paso a géneros más pausados como las “relaciones”, que eran canciones sin baile en que los mozos y mozas se echaban puyas improvisadas. Esto constituía un descanso, tras el cual se retornaba al baile.

Según datos recogidos por Noda y Siemens (1999), el frenesí generado por la danza hacía que no fuera fácil interrumpirla; por ejemplo, el testimonio de doña Isabel Rodríguez, de Garafía, que decía:

 “A veces se sudaban bailando, se les secaba la ropa encima [mientras cantaban las “relaciones”], volvían [a bailar], se sudaban, y así, como si no se cansaran… A bailar y a cantarse relaciones unos a otros, disparates ahí. Toda la noche cantando hasta el día siguiente. [Y] después hacen un baile en Don Pedro, otro aquí abajo,… hasta el otro día por la mañana” (Noda y Siemens, 1999: 96).

Esta costumbre de combinar las “relaciones” o cantos de piques con el baile, hizo que cuando se aludía a bailar el sirinoque se entendiera que las “relaciones” formaban parte intrínseca del mismo. Así ha ido evolucionando de manera que se encuentran sirinoques que comprenden un complejo de géneros, entre los que el baile del sirinoque propiamente dicho es sólo una parte principal, pero no todo. En Garafía, por ejemplo, organizan un sirinoque que consiste en lo siguiente (Noda y Siemens, 1999: 96):

1)toque inicial de tambor (anuncio o convocatoria)

2)romance tradicional o improvisado, con pie o estribillo coral (con la melodía romancesca de “la meda” y el acompañamiento instrumental  de flauta, tambor y castañuelas propia de La Palma)

3)Baile de filas enfrentadas y zapateo con acompañamiento de canto y tambor, o tambor y flauta, o los tres elementos y otros más como castañuelas, raspadores y otros idiófonos improvisados de golpeo (música y baile del sirinoque propiamente dicho).

4)canto de “relaciones” con su peculiar melodía (sin acompañar).

5)Se retoma el baile del sirinoque propiamente dicho

6)eventualmente se añade el romance hexasilábico del “Conde de cabra”, cantado con la misma música del sirinoque pero bailado en rueda, no en filas enfrentadas.

Parece que antiguamente los puntos 3 y 4 eran los que alternaban toda la noche aunque algunas veces en vez de las “relaciones” se intercalaba entre los sirinoques bailados el canto de algún romance. Además, en algunos lugares se hacía una pausa para intercalar un “brindis” antes de cantar las relaciones y se pasaban de mano en mano un barrilote de vino, un zurrón con gofio y otro con torrado (trigo tostado con trocitos de raspaduras, almendras, etc.).

En cuanto al nombre de sirinoque, aunque con él se alude al baile, -o el baile y las relaciones-, etimológicamente está relacionado con la palabra griega syrinx, que se aplicaba a la flauta de Pan, así que parece más ligado a la flauta. (Noda, 1999). No obstante, Santos (2005) hace referencia al libro de Antonio Cubillo Ferreira titulado Nuevo análisis de algunas palabras guanches, dice que el Dr. Wöfel “cree que la palabra originaria sería Si-rinoque y da como posibilidad el verbo tuareg serrenke, que significa hecho de abrir en grande. Por mi parte he encontrado en kabil la palabra sirir, que significa baile de donde deducimos fácilmente sirinek, que significa danza a ti o tu danza. El pronombre personal, afijo del nombre de segunda perdona tuareg nek es el que al castellanizar la palabra dio lugar al actual Sirinoque, danza guanche que se sigue practicando en nuestra tierra africana.”

Lo que se recoge hoy día bajo el nombre de sirinoque abarca una serie de elementos musicales de carácter variado que incluyen: romance, toque de flauta y baile, cantos o “coplas” y baile, relaciones  e interrupción para brindar. Estos elementos no son siempre idénticos en los diferentes lugares de la isla y también dependen del intérprete. Habitualmente se inicia el comienzo con un toque de tambor a ritmo ternario. De acuerdo con López (1982), las versiones más antiguas recogidas aparecen con acompañamiento exclusivo del tambor, que es cuidado y adornado por el tamborilero como si fuera un elemento vivo dentro del ritual. Es un oficio que se hereda. Los secretos del tambor se transmiten de padres a hijos al igual que los decires que recita o canta el tocador en la larga introducción que va preparando a los danzantes.

-El romance corre a cargo de un solista, que normalmente es el mandador del grupo y se acompaña de tambor y castañuelas (éstas opcionales). La letra suele ser improvisada, normalmente romance con estribillo; éste consiste en la repetición de los versos que indica el solista, o en un pie de romance conocido por el grupo y fijado por el solista al comienzo de su intervención. Podía servir de introducción o de conclusión pero no se baila durante la ejecución del mismo.

-El toque de flauta consiste en una melodía de dos notas distanciadas por un intervalo de sexta (o séptima, según se hayan practicado los agujeros más o menos juntos), que no guardan relación con la tonalidad en que se canta. Sobre la nota grave puede aparecer otra tercera nota a modo de mordente (o redoble). No se conserva en todos los grupos.

-La copla es como se denomina al canto en La Palma, pero no es de carácter octosílabo, como en la copla tradicional, sino hexasílabo, aunque con pequeñas irregularidades. Estas coplas las ejecuta el solista u otro miembro del grupo, acompañado de tambor y en ocasiones de flauta y/o castañuelas. Entre una copla y otra aparece un lai-la-la que ejerce una función melódica y rítmica de complemento.

En un momento dado la letra de las coplas anuncia la interrupción del baile para dar paso a las relaciones.

-Las relaciones, piques o puntas lanzadas entre hombre y mujer, hombre y hombre o mujer y mujer, eran improvisadas, en principio, pero actualmente los grupos cantan coplas preparadas previamente o las que se recuerdan de las tradicionales. Además, se ha convertido en norma la pugna entre hombre y mujer.

-el brindis ha sido ya se ha comentado anteriormente. Lo que sigue después es a gusto de los participantes y de los asistentes.

Algunos grupos han incorporado unas coplas de despedida, imitando las que anuncian el canto de las relaciones, pero no hay constancia de que esto se practicara antes. Lo que sí es más seguro es la incorporación relativamente reciente como despedida del sirinoque del grupo de Las Tricias, de El Conde de Cabra, cantado con melodía de sirinoque y bailado en rueda (Noda, 1999).

En cuanto a la melodía y canto que acompañan al sirinoque, Cobiella[3], en su ya citado trabajo sobre la música tradicional de la isla de La Palma, deduce los siguientes caracteres específicos:

-ritmo ternario

-alternancia compases sencillos con otros cuya primera parte está acompañada de puntillo; esto es muy típico del sirinoque.

-las coplas son estrofas de 4 versos hexasílabos, asonantados en los pares

-el ámbito del canto es un intervalo de quinta con una sexta nota añadida, a modo de nota de paso.

También señala este autor que se hace hincapié sobre la nota grave final; incluso el cantor puede decir todo el cuarto verso sobre dicha nota. Cobiella (1947: 459) explica esta particularidad en base a la necesidad de tener una nota de referencia, “común a todos los cantores; es posible que fuera sostenida por cualquier instrumento monofónico a lo largo de toda la danza, a manera de nota pedal.”

Actualmente no se baila el sirinoque como se hacía en su contexto originario; Nelly Mata, informante de Garafía, recuerda que “hay un grupo en Garafía pero ya no lo bailan, […] tienen que ser quince como mínimo, seis hombres, seis mujeres y los tres músicos […] lo hicieron la última vez en la fiesta del Carmen”.

No obstante, el sirinoque está en la memoria de todos. Musicalmente queremos mencionar aquí que incluso dentro de los grupos actuales, llamaos de música moderna, también hay referencias al sirinoque. Por ejemplo, el grupo Mestisay, grupo musical canario creado como grupo folklórico a finales de los años setenta, editó su segundo disco con el título de Sirinoque, con folklores de la isla de La Palma, trabajado sobre materiales recogidos por el investigador Talio Noda, mencionado varias veces a lo largo de este trabajo.

También Pedro Guerra, en su último disco incluye una canción que lleca por título Sirinoque y cuya letra, muy descriptiva de algunos aspectos del baile que se han mencionado, como que era un baile enérgico y esforzado, no fácil de interrumpir, es la siguiente:

Y bailan y bailan
todo el día bailan
y nunca paran
nunca descansan

luego se acarician
llenos de caricias
y nunca paran
nunca descansan

y se sienten tiernos
todo el día tiernos
y nunca paran
nunca descansan

música que suena
como un golpe en el cerebro
que nunca nunca para
nunca nunca descansa

y bailan y bailan
y sigan bailando
que este sirinoque
se está terminando

3.4.3.Instrumentario que acompaña al sirinoque

Tal y como se ha mencionado en el anterior apartado, el sirinoque lleva un acompañamiento de canto y tambor, o tambor y flauta, o los tres y puede haber otros como castañuelas, raspadores, etc. El canto actúa sobre un son rítmico que es el motor del baile y que puede operar como soporte del mismo aunque no intervenga canto alguno. Este soporte o base rítmica de la danza se estructura a través de los instrumentos que se han mencionado, combinados unos con otros. Entre éstos, los fundamentales son, por orden de importancia, el tambor, la flauta y las castañuelas. Pueden agregarse otros idiófonos, como se ha comentado, pero no es fundamental, ya que para organizar el sirinoque basta con el primero.

El tambor es tradicional, tipo caja militar de doble con un diámetro de unos 20 cms. (entre 20 y 25, para ser más exactos). El toque consiste en golpear fuerte la primera y última parte del compás, que es ternario, y marcar sin fuerza la parte central.

La flauta es una flauta dulce o de pico con seis agujeros de digitación, hecha con un canuto de caña, de unos 25 a 30 cms. de largo y 15 mm. de diámetro, cuya embocadura oblicua lleva  un tapón de pino canario rebajado por lo alto para facilitar el canal de insuflación que conduce el aire a la ventana de sonido (Noda y Siemens, 1999: 98). Aunque lleva seis agujeros de digitación (cinco delanteros y uno trasero), se interpreta con dos o tres sonidos solamente, tal y como se explicará posteriormente. El discurso de la flauta, según describen Noda y Siemens (1999), intenta sustituir o remedar al canto coral, pero no desde el punto de vista melódico, sino agógico. Es una manera muy singular y extraña, según estos autores, de obtener los sonidos de este instrumento. Por otra parte, estos sonidos, que consisten en dos notas distanciadas por un intervalo de sexta (o séptima, según se hayan practicado los agujeros más o menos juntos), no guardan nunca relación con la tonalidad en que se canta.

En cuanto a las castañuelas, su empleo es ocasional y las ejecutan uno o dos hombres que se sitúan junto al tocador de la flauta y del tambor. Son más bien pequeñas, de  unos siete cm. de diámetro y se suelen fabricar con madera de moral. La de la mano derecha tiene la función de “repicar” (realizando una especie de trémolo) y la de la mano izquierda de “acompañar” (marca con un golpe las tres partes del compás).

Cuando se enriquece el ritmo del tambor con otros idiófonos (lo cual sucede raramente), se realiza al unísono con aperos percutidos contra el suelo: con el cabo de la azada, un palo o lanza pastoril, etc. También puede haber rascadores realizando el mismo efecto, como por ejemplo una botella de vidrio estriado frotado con un cubierto o con un palo.

Lo que confiere carácter y riqueza rítmica al baile es la variedad de tipos de percusión que efectúan los danzantes con los pies contra el suelo, el zapateado. Aunque hay una rica variedad de golpes, los golpes básicos más elementales se dividen en lo que llaman el “medio repique” (corchea anacrúsica, tres corcheas marcando los tiempos del compás y un golpe más contundente al principio del siguiente, es decir, cinco golpes seguidos equidistantes) y el “repique entero” (lo mismo, pero dividiendo la primera nota del compás central -o segunda de las cinco- en dos semicorcheas. El cantor va mencionando estos ritmos básicos:

Al medio repique    al repique entero

que va repicando    del aire pal suelo.

Al medio repique    al repique entero

al medio repique     es como lo quiero.

Descripción de la flauta

La flauta con orificios de digitación es la que se emplea principalmente para el baile tradicional denominado “sirinoque”, aunque también parece que se interpretaba para acompañar el baile de pastores que se ejecuta en Navidad en San Andrés y para acompañar algunos romances. Asimismo, antiguamente servía como instrumento de juego infantil, introduciendo variaciones en el sonido dejando vibrar sobre los agujeros pipas de guinda, papelitos o membranas de corteza de cebolla (Noda y Siemens, 1986).

El área geográfica de esta flauta que acompaña al sirinoque se sitúa, a finales del siglo XX, en el norte de la isla: Tijarafe, Garafía (especialmente en Las Tricias), Barlovento y Santa Cruz de La Palma). En las zonas centro y sur de la isla la práctica del sirinoque es menor; cuando existe, la flauta no suele acompañar el baile, aunque pudiera ser que antiguamente sí lo hiciera. De hecho, según testimonio recogido a testigos ancianos por Noda y Siemens (1986), en estos sitios era frecuente que los niños construyeran flautas de caña similares como juguetes infantiles.

El procedimiento para la elaboración de este tipo de flautas es similar al que se utiliza en otras islas; en Las Tricias se solía emplear un cuchillo bien afilado –para que no levanten fibras en sus cortes- y un hierro candente de unos 5 mm. de diámetro para los agujeros. Como modelo se utiliza otra flauta ya construida que suene bien y se elaboran varias, de entre las cuales se escoge la que mejor suena, teniendo en cuenta que, que por las características de la caña, etc., hay muchas que no sirven.

Se corta un canuto de caña similar en cuanto a tamaño y diámetro a la flauta modelo; no obstante, más importante que la longitud es que se corte el canuto teniendo cuidado de que quede un nudo cerrado para el extremo inferior del instrumento, lo que constituye una característica esencial de la flauta palmera. El otro extremo, donde va la embocadura, lleva un corte oblicuo que tiene que estar muy bien calculado, pues de él depende la calidad del sonido del instrumento. Es fundamental que el orificio del tubo por la embocadura sea bien redondo para que ajuste bien la “lengüilla” o tapón. Antes de poner esta pieza se hacía una marca a un cm. de la cabecera por la parte superior, a partir del cuál se perforaba hacia abajo con cuidado el agujero del sonido, terminado en una pequeña rampa afilada. Por otra parte, en lo que se refiere a la longitud y grosor, parece ser que en los últimos años y ante la dificultad de encontrar cañas con proporciones idóneas, se aprovechaban las de las escobas de barrer, cuyos canutos suelen ser de un largo y grueso considerables  (Noda y Siemens, 1986). También según estos autores, el tapón o lengüilla de la embocadura solía ser de pino, castaño, tagasaste o níspero. El más recomendable es el pino, porque es más suave para trabajarlo y, sobretodo porque, al mojarlo se hincha algo y queda mejor soldado al tubo de la caña; el hecho de que quede bien ajustado es fundamental para el buen sonido. En la parte superior se le hace un pequeño rebaje plano y bien liso, sin fibras, que constituye el pequeño canal de insuflación que conduce el aire directamente al filo del agujero del sonido. Finalmente, se corta la lengüilla en la parte contraria al hueco oblicuo de la embocadura con objeto de que no sobresalga nada.

El paso siguiente consiste en horadar los agujeros de digitación, práctica a la que denominaban “jura” de los orificios. Son seis en total, cinco en la parte anterior y un sexto en la parte posterior, entre el cuarto y quinto. Para ubicar los orificios en Las Tricias lo hacen a ojo pero en Santo Domingo de Garafía, donde se solía raspar el tubo con un trazo recto a lo largo del lomo para colocar los agujeros alineados. En cuanto a las distancias entre los agujeros, no interesa la escala musical resultante, así que no se toman rigurosamente las medidas sino que, tomando como referencia la flauta modelo, se practica el mismo número de orificios según resulta cómodo para el ejecutante, dejando caer la mano, donde vayan los dedos, con naturalidad, sin forzar. Así que las marcas para los “juros” se hacen después de que el constructor prueba sobre el canuto ciego cómo le van a caer los dedos; lógicamente, cuanto más largos y gruesos, quedarán más distanciados y cuanto más cortos y finos, quedarán más juntos. Se marca el lugar escogido para cada agujero y se prepara el hierro para practicarlos. Se calienta el hierro, que debe estar bien limpio y pulido, hasta que quede al rojo vivo, y se presiona ligeramente sobre el lugar donde va a ir el agujero.

Para explicar cuál es la digitación que se utiliza para interpretar la flauta, vamos a numerar los agujeros. Comenzando desde abajo, es decir, desde el agujero más alejado de la embocadura, están los agujeros 1, 2, 3, 4 y 6 sobre la parte delantera o anterior de la flauta, quedando el número 5 en la parte posterior. Según datos recogidos por Noda y Siemens (1986), el tocador de Las Tricias Patricio Hernández cubre los agujeros 1 y 2 con los dedos medio e índice de la mano izquierda, apoyando la flauta con el dedo pulgar justo por debajo del segundo orificio (los dedos anular y meñique quedan plegados y no intervienen) y con los dedos anular, medio e índice de la mano derecha cubre los agujeros 3, 4 y 6, tapando con el pulgar el 5 (trasero).

Al acompañar el sirinoque (como se explica cuando se describe el baile), sólo se interpretan dos sonidos distintos, las notas de mayor distancia interválica en esta flauta. Este intervalo varía, según la flauta con que se toque, entre una cuarta y una sexta mayor, aproximadamente. La posición de los dedos para la nota aguda se consigue dejando libres los agujeros 2 y 6 o sólo el 6, aunque en ocasiones se tapan todos los agujeros y se sobresopla al armónico que resulte del registro más agudo siguiente. La nota grave se consigue tapando todos los agujeros y sin sobrepasarse de registro. Sobre la nota grave puede aparecer otra tercera nota, una nota de adorno a modo de mordente (o redoble), cuyo intervalo respecto de aquella es de una segunda menor o mayor superior se consigue accionando rápidamente los dedos sobre los agujeros 4, 6, o 4 y 6 a la vez. A veces, en el “repique” de la nota grave se observa que se levanta también el orificio número 2, pero no siempre. El resultado, no obstante, es siempre: una nota aguda, una grave y u trino ocasional sobre la nota grave. Noda y Siemens (1986) atribuyen el hecho de que el resultado sea más pobre de lo que la flauta puede dar de sí (ya que hay varios agujeros que no se utilizan) a un caso de adaptación de un instrumento extraño a una técnica de ejecución más antigua que proviene probablemente de otro aerófono más elemental, hoy desaparecido.

Hay que mencionar también que, además de esta flauta que acompaña el sirinoque, Noda y Siemens (1986) han descrito, en su trabajo sobre los aerófonos de La Palma, otra flauta de ductus lingual cuya característica distintiva estriba en el corte oblicuo de la embocadura, muy tendido bajo la ventana del sonido, de manera que éste se modula directamente sobre el filo de ésta con la lengua del ejecutante. Por tanto, no existe un canal de insuflación prefabricado por el procedimiento de añadir un tapón de madera a la embocadura. Estos autores encontraron un informante que sabía construir este tipo de flauta en Tijarafe, donde se utilizaba como juego de niños y también para acompañar en los “bailes del candil”. El ejemplar que mencionan estos autores “consiste en un tubo de cañaveral (arundo donex) de 27 cms. de largo y 9 mm. de diámetro interior. Unos 7 cms. antes del orificio de salida se observa un nudo natural, cuya pared ha sido perforada. El informante practicó dos orificios de digitación a cuchillo mediante dos cortes transversales en cuña: uno aproximadamente en el centro del tubo y otro tres cms. más arriba, en dirección a la embocadura; estos agujeros, tal vez por ser demasiado altos en el tubo, resultaron malogrados, de manera que la flauta no “pita” bien cuando quedan libres.”

Asimismo, dentro de los aerófonos de la isla de La Palma, Noda y Siemens (1986) han recogido datos sobre una pequeña flauta de pico de barro cocido (“cabía dentro del puño”), que emitía un sonido deslizante al abrir y cerrar el puño por el pabellón de la flauta. Además, en Barlovento, recogieron datos sobre una flauta de émbolo que solían construir los niños como juguete, con una caña de 20 a 30 cms. de largo. En un extremo de la caña se practicaba un corte oblicuo para la embocadura y a 1 cm. de distancia aproximadamente de este corte se horadaba el agujero del chiflo. Bajo éste se metía un tarugo de madera bien ajustado a las paredes, excepto por la parte superior, donde se hacía un rebaje para dejar libre el canal de insuflación. El émbolo deslizante era un palo largo engrosado en un extremo con una “enrolladera de trapos”, de donde se movía para arriba y abajo mientras se soplaba para obtener el sonido característico de este tipo de flautas.

Vestimenta

La Isla de La Palma ha sabido conservar sus trajes tradicionales, que además tienen la fama de ser muy vistosos. Esta fama se debe, por una parte, a la gran tradición artesana que ha tenido la isla y, por otra, a su gran riqueza agrícola y vegetal, que ha motivado que en la isla se dé lo necesario para la elaboración de sus trajes: lino, lana y seda, ya que es el único lugar de España donde aún se conserva la elaboración de la seda natural. Todo ello es herencia de las costureras portuguesas que poblaron la isla a finales del Siglo XV y durante todo el Siglo XVI. Los viajeros extranjeros que visitaban Canarias en siglos pasados ya destacaban que eran los palmeros los que mejor vestían en Canarias.

Los trajes se han conservado con mayor fidelidad ya que, debido al aislamiento orográfico que ha tenido la isla, se producían los materiales necesarios para elaborarlos y no tener que recurrir a materiales importados. También ha influido en la conservación fiel de los trajes el hecho de disponer de los grabados que realizó a mediados del siglo pasado un pintor palmero, Juan Fierro, que reflejó con gran fidelidad los trajes de la época. Además, en La Palma se asentaron los primeros fotógrafos de Canarias que hicieron en las zonas más aisladas reportajes de gran valor etnográfico. La calidad de los trajes de la isla y de los materiales con que fueron realizados queda demostrado ya que aún se conservan en muchas familias los trajes que vistieron sus abuelos durante el Siglo XIX.

El sirinoque era un baile practicado por hombres y mujeres del campo. La vestimenta era toda natural, cosechada y realizada con materiales naturales, todo del lugar. El traje campesino de La Palma consistía en una montera de color, normalmente oscuro (negra, marrón o gris), de ala ancha o corta, para el hombre, con  camisa de lino crudo y calzoncillo del mismo material, chaleco de lana de color oscuro y calzón de lana, zamarrón o delantal de lino o de cuero y polainas o medias de color blanco u oscuro y zapatos de piel virada. Dependiendo del clima donde vivían iban simplemente en camisa y calzoncillo o llevaban pantalones y chalecos. También en zonas muy frías en invierno llevaban una capa llamada "gabilona" de lana. La faja para ajustarse los pantalones a la cintura era de lana.

La mujer llevaba sombrero de paja de ala ancha o corta con adornos de flores o plumas de aves en el sombrero. En zonas de mucho frío usaban montera de dos picos. Camisa de lino, justillo de diferentes colores, pañoletas de diferentes colores, tocado o gasa de lino o seda, enaguas de lino y de lana de diferentes colores, normalmente oscuros y zapatos de piel virada. Nelly Mata, informante de Garafía, nos describe el traje que llevaba ella para bailar el sirinoque y que aún conserva, con todo detalle: “zapato de cuero de cabra que se amarraba con cordón de piel; polainas o medias hasta la rodilla, tejidas con aguja, de lana, blancas, distintas de las de los hombres, que eran negras; enagua negra, con adornos rojos de tres o cuatro centímetros, según la tela que tenía cada uno, porque se arremangaba la falda para que se viera. Hay enagua de dentro y de fuera, que es un delantal blanco de lienzo o lino, pequeño y redondo. La camisa es de lino, blanca, bordada con dibujo de punto de cruz, con pliegues recogidos hasta la cadera y cuello y puños bordados  en lino con dibujo de cuadradillo; y pañuelo de hombro de seda, y de tela de brocado un poco más gordito, de color alegre. El sombrero, con montera con tocado de gasa de gusano de seda, cogida con imperdibles y trabillas. Encima de la gasa se ponía la montera, con ribetito rojo y con un piquito delante. El tocado de El Paso era de sombrero de paja de trigo, que también se ha usado en Garafía.” (Nelly Mata, de Garafía, recogido el 2 de septiembre de 2008).

El sirinoque y el baile llamado ‘el canario’

El sirinoque es un baile que tanto musicalmente como en su zapateado coincide en muchos aspectos con el que llamaban antiguamente ‘el canario’. Este baile fue la contribución más significativa de Canarias a la cultura europea del Renacimiento y también del Barroco, ya que su vigencia fue considerable. Dicen que este baile dio origen al zapateado español, e incluso al baile de la jota pero no está demostrado de una manera contundente, de acuerdo con Siemens (1999). Es cierto que si se observan las noticias históricas que se refieren al baile de ‘el canario’ en Canarias –baile de zapateado menudo y gracioso acompañado de flauta y tambor, sobre todo de tambor) y la estructura musical del mismo, el sirinoque es el baile tradicional canario que más concuerda con las descripciones que conocemos del mismo y las músicas que han llegado hasta hoy. Diversos autores hacen referencias de este tipo en sus estudios.

Viera y Clavijo habla, en general, de un baile canario al que acompañaban con tambor y flauta de caña, por medio de los cuales expresaban sus sentimientos. “Acompañábanse aquellos naturales en el baile con tamborcillos y flautas de caña; pero, cuando carecían de estos instrumentos, formaban con manos y boca unas sinfonías o sonatas muy a compás: este es un tañido músico de cuatro compases, que se danza haciendo el son con los pies, con violentos y cortos movimientos".

También Arbeau ofrece detalles sobre el baile, principalmente sobre la coreografía:

“Un joven toma una dama y bailando con ella al compás de una melodía conveniente, la conduce al extremo del salón. Esto hecho, vuelve al sitio desde donde empezó, mirando mientras tanto a la dama. Luego se dirige nuevamente hacia ella, efectuando ciertos pasajes, y una vez realizado esto, se vuelve antes a su lugar. Entonces la dama viene y efectúa lo mismo frente a él, volviendo después al lugar donde estaba y ambos continúan estas idas y venidas tantas veces como la diversidad de los pasajes se lo permite. Y advertí que estos pasajes son animados, aunque extraños y fantásticos, pareciéndose en gran manera a las danzas salvajes.”

De acuerdo con Noda (1978) ‘el canario’ es de origen isleño. Los esclavos lo llevaron luego a la península, donde lo adoptó primeramente el pueblo para pasar después a la corte, convirtiéndose así en danza palaciega. Aquel baile "menudico y agudo" se extendió por las cortes europeas durante los siglos XVI, XVII y XVIII y posteriormente se perdió: "Se trata de una danza de requerimiento y rechazo, en la que se enfrentan dos filas de danzantes por parejas, que se acercaban y alejaban entre sí con graciosos saltos y taconeos, algunos de verdadera dificultad. Hoy día sólo conservamos músicas del "canario" en obras cultas de los siglos nombrados y ciertas reminiscencias en el sirinoque palmero" (Noda, 1978:27)..

Hasta aquí hemos apuntado reflexiones sobre su origen y sobre su coincidencia con el baile del sirinoque. En cuanto al primer aspecto, Siemens (1999) confirma que, aunque nunca se ha revisado de manera rigurosa, hasta hoy se ha supuesto que ‘el canario’ era una danza aborigen que pasó a España con esclavos canarios vendidos durante la conquista de las Islas. En la Península se popularizó y se comenzó a bailar de una manera acortesanada que se fue extendiendo por Europa. Por su relación con el sirinoque y porque desde el siglo XVI solía acompañarse con flauta y tamboril, vamos a estudiar brevemente las características de este baile, basándonos en el trabajo más extenso que conocemos sobre el mismo, realizado por Siemens.

De acuerdo con este autor, lo que está claro es que ‘el canario’ es un baile característico, con una música específica, que fue llevado a la península por los canarios; la cuestión que plantea es si se trata de los canarios aborígenes, anteriores a la conquista, en el siglo XV, o los que componían la segunda generación de criollos y mestizos, ya a mediados del siglo XVI, en cuyo caso se trataría de una de una recreación popular y espontánea del siglo XVI. Resulta evidente, por el nombre que se le ha asignado, que se trata de un baile que procede de las Islas Canarias; además, numerosos historiadores hablan de él como de un baile de origen salvaje. Esta idea se transmite probablemente desde Canarias mismo y es interesante también para Europa, en opinión de Siemens (1999), no sólo por el arraigo que tuvo durante el Renacimiento -e incluso antes- el gusto por incluir danzas de estirpe salvaje en los bailes de corte, sino también porque este hombre salvaje que se conquista en Canarias en el siglo XV es un salvaje blanco, no contaminado de moros ni judíos. De acuerdo con esta idea es comprensible que, después de haberse hecho popular en España, se adopte en Europa, donde se culminan los espectáculos dancísticos con este baile exótico, habilidoso y espectacular, sustituyendo al baile llamado ‘la morisca’, danza que había estado en boga desde el siglo XV.

En lo que se refiere a su aspecto musical, la melodía experimentó una clara evolución desde que Fabricio Caroso difundió por primera vez la melodía del ‘canario’ en 1581, hasta que cayó en desuso, unos doscientos años después. Primero se limitó a ser un acompañamiento de la danza y posteriormente, gracias a que fue objeto de atención por parte de distintos compositores, el tema original experimentó variaciones creativas, aunque se respetaron sus características fundamentales de origen.

Cuando llegó la danza se acompañaba de un tema musical rápido y muy corto que consistía sólo en ocho impulsos, cada uno de los cuales abarcaba tres notas, y que estaban articulados en dos mitades similares, constituyendo la segunda una conclusión o reiteración variada del primero. Este esquema musical se repite cuantas veces sea necesario, con ligeras variaciones, hasta que finalice la danza. De acuerdo con Siemens (1999), será Negri en su publicación de 1604, quien mostrará claramente la importancia del esquema, incluyendo una versión musical “práctica” del ‘canario’ para desarrollar la danza sobre esta música.

Siemens (1999) presenta algunas de las melodías recogidas en un exhaustivo trabajo de recopilación, y afirma que Hudson señaló la existencia de un motivo musical inherente al ‘canario’, que pervive durante casi 150 años. Esta melodía persiste fuera de España desde fines del siglo XVI hasta principios del XVIII, en Francia, Italia, Alemania y Países Bajos. Si bien la melodía es similar, Siemens (1999) observa cierta imprecisión rítmica entre los distintos compositores, ateniéndose algunos al impulsos ternarios con puntillo en la primera nota, mientras que otros utilizan este esquema agrupando las tres notas de cada golpe en un compás binario –al estilo de una danza tradicional en compás binario denominada ‘moresca’, de la que algunos creían que derivaba el ‘canario’-. No obstante, el efecto es similar en todas ellas, aunque con alguna otra pequeña diferencia rítmica.

Hacia la mitad del siglo XVII comienzan a realizarse cambios de mayor categoría, respetándose el molde de ocho acentos generalmente ternarios, pero con nuevos diseños de melodía, enriquecidos con contrapuntos, modulaciones que alargan la melodía e incluso componiendo piezas autónomas independientes de su función para bailar, como es el caso, por ejemplo del ‘canario’ para clavecín compuesto por Couperin (1626-1661) hacia 1650. A partir de aquí proliferan ejemplos en que contribuyen a la consolidación del género a niveles artísticos superiores, como es el caso de Lully (1632-1687), que incluye varios ‘canarios’ orquestales en sus espectáculos par el teatro; o de Purcell (1659-1695) o Telemann (1681-1767), que también apuestan por versiones instrumentales autónomas.

Asimismo, en el mencionado estudio sobre el ‘canario’, sus orígenes y evolución realizado por Siemens (1999), este autor deduce una serie de rasgos comunes que determinan la identidad de las melodías que se han recogido:

-en principio hubo una corta melodía común vinculada al ‘canario’ que perduró durante siglo y medio

-desde 1650 se comienzan a crear melodías nuevas enriquecidas armónicamente y con tendencia a llenar un mayor espacio

-estas nuevas melodías conservan el molde originario: predominio de ritmo ternario con ocho impulsos de tres notas y puntillo en la primera.

En cuanto a su desaparición, Siemens (1999) menciona varios motivos, como el hecho de que no fuera una danza de fácil ejecución y también a que poseía una estructura musical corta. No obstante, fue determinante la aparición de la ‘giga’, forma con la que entra en competición en el siglo XVIII. Efectivamente, ya desde el siglo XVII había comenzado a expandirse la ‘giga’, danza campestre inglesa con ritmo y acentuación muy parecidos al ‘canario’, pero de ejecución menos rápida, con estructura más abierta y más larga. Se incorpora a las suites instrumentales barrocas ocupando el último lugar de la serie de danzas, igual que el ‘canario’ pero de forma más lucida. Aunque la ‘giga’ contiene una cadena de frases ejecutadas más despacio que ofrece más posibilidades a los compositores, por lo demás ambos son similares en cuanto a la articulación de sus frases, de ocho acentos de tres notas cada uno con puntillo en la primera. Este patrón musical no es bereber, por lo que Siemens (1999) deduce que se originó en las Islas Canarias “por iniciativa de los nuevos pobladores durante las primeras décadas del siglo XVI, concretándose en él una danza de requerimiento y rechazo que quizás recordaba algún baile festivo de prosapia aborigen, pero al que tal vez se le aplicó una nueva regulación coreográfica y, desde luego, una música de reciente implante en Canarias” (Siemens 1999: 69).

No obstante, parece que aunque en principio fue una danza de saltos violentos y espectaculares, lo que le hizo popularizarse en la península, en las Islas debió de dulcificarse en muy poco tiempo, según se recoge de testimonios como el de Abreu Galindo que habla de un baile “menudito y agudo” o del dulce “son canario”, a cuyo ritmo se bailaba “con el recato y la cortesía” (Hernández de Viana, 1991). Otra interesante particularidad es que desde el siglo XVI solían acompañarse con flauta y tamboril. Hernández de Viana (1991)  dice del son canario que era acompañado con “un tamboril de drago muy pequeño” y “una flauta de rubia y hueca caña”. Esta información la repetirán los cronistas que le siguen.

A partir de la segunda mitad del siglo XIX la denominación de ‘canario’ aplicada a un baile tradicional deja de ser un referente foklórico en el Archipiélago, de acuerdo con Siemens (1999). Actualmente, la única danza de requerimiento y rechazo con saltos y taconeos, con una estructura musical que se ajusta a la de loa antiguos bailes denominados ‘canarios’ (ocho pulsos repetitivos de tres notas cada uno) y que además se acompaña de flauta y tambor, es el sirinoque de La Palma. Por lo tanto, de acuerdo con Siemens (1999), parece obvio que se trata del ‘canario’ acrobático que retornó con aires exóticos a la Península a mediados del siglo XVI y que se fue atemperando y convirtiendo en las Islas en ese baile más comedido y de paso menudo, acompañado de flauta y tambor del que desde la segunda mitad del XVI nos vienen informando los cronistas de las Islas.

Baile de pastores en la Palma

En la actualidad se siguen realizando representaciones navideñas en las que se realizan ofrendas el Niño como si fueran pastores. Este tipo de representaciones están recogidas por escrito en Garafía a principios de siglo y parecen remontarse a una tradición muy antigua (Noda, 1999). También Nelly Mata, informante de Garafía, señala que “los pastores iban más compuestos en Navidad, con ropa buena y le sacaban un regalito al niño. Entraban cantando con pequeños romances alusivos al nacimiento  le ofrecían al Niño un regalito que quedaban allí para los pobres y el cura. Los niños en las escuelas lo siguen haciendo todos los años, lo ensayan. La afición de los versitos es común. Se sacan cuatro versos para el Niño que suelen tener algo de cómico” (Nelly Mata, de Garafía, recogido el 2 de septiembre de 2008).

En algunos puntos de la isla estas ofrendas se realizan con unos bailes característicos, de tipo pastoril – Bailes de pastores-, acompañados de diferentes instrumentos. Noda (1999) ha recogido diferentes toques en Las Breñas, Tijarafe y San Andrés y Sauces. El de las Breñas incluye un tajaraste y un sirinoque, sin canto y con acompañamiento de órgano, tambor, triángulo y castañuelas, aunque antiguamente también incluía ocarinas y flautas. El baile se ejecuta en dos filas enfrentadas de hombres solos, y actualmente está limitado al interior y alrededores de la iglesia.

El segundo se interpreta sólo en el interior de la iglesia de la Virgen de la Candelaria en Tijarafe, con acompañamiento de acordeón, tambor y castañuelas; bailan los hombres a ritmo de tajaraste.

En San Andrés se recogió un baile que consta de varios toques de tajaraste, acompañado de tamborcito, pitas, flautas y rasquetas artesanales. Recibe el nombre de tio-to-i –onomatopeya popular del sonido de los instrumentos de viento acompañantes- y actualmente se realiza en el interior de la iglesia aunque antes se solía salir por los barrios. En este no se baila y se entonan cantos de letras alusivas al misterio navideño. Según recoge Noda (1999) se había perdido el hábito de cantarlos pero se ha recuperado recientemente.

También se recogieron otros bailes; en general, probablemente rememoran viejas costumbres pastoriles, ya que la relación entre el mundo pastoril y la fiesta navideña ha sido siempre muy estrecha.