1.LA MÚSICA TRADICIONAL EN LAS ISLAS CANARIAS
1.1.Marco geográfico
Las Islas Canarias se encuentran en el
extremo oriental del Atlántico, océano que vincula a tres continentes. En su
conjunto, las Canarias se componen de siete islas, una isleta (La Graciosa), tres islotes
(Alegranza, Lobos y Montaña Clara), así como de varios islotes o roques (Roque
del Este, Roque del Oeste, Roques de Anaga, Roque de Garachico, Roques del
Salmor). La isla más pequeña es la de El Hierro y la mayor Tenerife; el resto,
de menor a mayor, La Gomera,
La Palma,
Lanzarote, Gran Canaria y Fuerteventura. A raíz de la Conquista, y debido a
valores políticos y administrativos las Islas se agruparon en dos conjuntos
diferenciados o demarcaciones territoriales: islas de realengo (gobernadas y
administradas directamente por la
Corona de Castilla): La Palma, Gran Canaria y Tenerife; islas de señorío
(dependientes de la Corona
y administradas por los señores de las Canarias): Fuerteventura, Lanzarote, El
Hierro y La Gomera. En
el siglo XIX las Canarias formaron a pasar una sola entidad provincial con su
capital en Santa Cruz de Tenerife; y a partir de 1927 se consumó la división
provincial de las Canarias, por un lado las islas occidentales agrupadas en
Santa Cruz de Tenerife (La Palma,
El Hierro, La Gomera
y Tenerife) y por otro las orientales agrupadas en Las Palmas (Gran Canaria,
Fuerteventura y Lanzarote). En 1982 se suprimen estas mancomunidades y se
aprobó el Estatuto de Autonomía de Canarias, pasando el Archipiélago Canario a
engrosar el conjunto de las 17 comunidades autónomas del estado español.
En cuanto a la organización del
espacio comarcal, en cada isla –sobre todo en las de relieve más abrupto- se
hace el siguiente escalonamiento del espacio: costa, medianías y cumbre. No
obstante, se establecen diferencias morfológicas entre las occidentales y
orientales. En general, las primeras cuentan con un relieve muy accidentado,
fruto de la prolongada actividad volcánica que ha sufrido luego los efectos de
una intensa erosión. Por lo que se refiere a las islas orientales, su
configuración ha dependido de la presencia de materiales volcánicos muy
antiguos, sobre los que ha actuado la erosión dando lugar a formas redondeadas
o llanas.
1.2.Recursos
humanos
Las comunidades humanas de más antiguo
asentamiento en el Archipiélago Canario fueron las tribus aborígenes que
procedían de la zona noroccidental del continente africano, especialmente del
Magreb y del Sáhara. Las dataciones más antiguas obtenidas hasta el presente
nos sitúan en el siglo III a. de C., aunque esto no quiere decir que las islas
no estuvieran pobladas con anterioridad. Los pueblos que ocuparon Canarias
conocían de su existencia y vinieron preparadas, ya que trajeron semillas y
ganado. Dos grandes grupos diferenciados entre sí pero presentando diferentes
niveles de mestizaje, componían la población indígena: los mediterranoides y
los cromagnoides. Las últimas estimaciones, que se deben valorar prudentemente,
hablan de un total de 68.500
a 78.500 personas repartidas en todo el Archipiélago, en
el momento de máxima población y siendo las más habitadas Tenerife y Gran
Canaria. Era una sociedad de tipo tribal y con una mayoría eminentemente
pastoril, complementada con la recolección y algunas actividades agrícolas. No
obstante, Gran Canaria y Tenerife presentan una agricultura más evolucionada y
organizada que es resto. La lengua y las variantes dialectales revelan un
intenso contacto y a una procedencia común con los bereberes del noroeste
africano. Esta población tuvo que entrar en contacto con la cultura europea,
representada por la Corona
de Castilla que culmina el proceso de conquista de Canarias en 1496 y legó al
patrimonio histórico de los canarios todo un conjunto de elementos económicos y
culturales: prácticas pastoriles, cerámica hecha a mano, diferentes elementos
de la cultura popular y del folklore musical, etc.
La población actual está conformada
por la superposición de distintos grupos humanos. Sobre una base indígena más o
menos amplia –según la isla-, con la conquista llega a Canarias una serie de
colonos castellanos (en su mayoría), extremeños, andaluces, gallegos, etc.
También se establece ya entonces un pequeño grupo de extranjeros: genoveses,
portugueses, malteses; posteriormente (siglos XVII y XVII) se incorporarán
ingleses e irlandeses y después franceses. También en el siglo XVII comenzará
la emigración a territorios americanos.
1.3.Orígenes de la música tradicional en las islas
canarias y situación actual
En lo que respecta al origen, a lo que fue la cultura
musical de los aborígenes canarios, sólo se encuentran vagas referencias
ofrecidas por los primeros cronistas de la conquista europea de las Islas, a
partir del siglo XVI. Para conocer la praxis musical de los aborígenes
canarios, disponemos “de un corto número
de impresiones vagas, plasmadas en sus textos por los cronistas de la
conquista, enriquecidas por una segunda camada de cronistas tardíos”
(Siemens, 1999: 39). Los testigos coetáneos de los antiguos canarios hasta
fines del siglo XV (Recco, Le Canarien, Gomes Eanes de Zurara, Cadamosto, la Crónica de los Reyes Católicos y las Décadas de Palencia) constituyen las
referencias de los primeros cronistas; las referencias de los historiadores y
poetas renacentistas de finales del XVI, magnifican el mundo aborigen y
enriquecen la información a un siglo de distancia, sin que se sepa realmente lo
que inventan o imaginan. Para Siemens (1999), las observaciones de los
cronistas de la conquista de Canarias relativas a la música aborigen son
insuficientes, ya que se limitan a plasmar impresiones ante un hecho cultural
exótico y ajeno a su manera de sentir. Por este motivo, ofrece otra vía
comparativa para dar un sentido cultural más coherente a los datos disponibles
a través de estos cronistas, aproximándose al conocimiento de los presupuestos
musicales no islámicos de los pueblos del África Blanca, principalmente de los
bereberes. Canarias es una zona límite y aislada, no asimilada por el Islam, en
la que pervivieron maneras y modos relacionados con las antiguas culturas
norteafricanas que posiblemente permanecían poco mixtificados en el momento de
la conquista de los españoles. De esta manera, Álvarez y Siemens (2005),
relacionan las características musicales de los aborígenes canarios con los
bereberes norteafricanos. Los pueblos bereberes de la Antigüedad, de raza
blanca, conformaban un grupo heterogéneo de tribus y ocupaban más o menos todo
el tercio norte de África, de Este a Oeste. Sufrieron continuas invasiones y
desplazamientos que afectaron, de alguna manera, su cultura original pero
conservaron, en gran medida, sus lenguas y costumbres. En lo que se refiere a
la música, el Islam –última gran religión que han asumido- nunca estuvo
interesado en interferir en las músicas tradicionales de los pueblos en que se
implantaban. Los árabes, portadores del Islam a estos pueblos, sí cultivaron en
sus cultos la música y la poesía, lo cual influye, de alguna manera, en la
cultura de los pueblos asimilados, pero perviviendo las músicas tradicionales.
Álvarez y Siemens (2005) realizan un análisis somero de
la música tradicional de estos pueblos, observando una serie de características
que se concretan en rasgos comunes de tipo general que la distinguen
radicalmente de las culturas del África Negra y de la música culta árabe. Estos
rasgos son los siguientes:
-en el canto colectivo es frecuente la división física
del grupo en dos coros, uno para cada sexo. Las mujeres cantan en su registro
natural y los hombres agudizan la voz en determinados cantos para ponerse a la altura de las damas.
-predomina el canto melódico, bastante estricto en sus
contornos
-se excluye la polirritmia, predominando los sistemas
binarios, marcados por percusiones regulares simples y contundentes
-pobreza de recursos instrumentales, gusto por la
simetría y el orden en la disposición del grupo y un canto colectivo ordenado,
fuerte y enfático. Percusión corporal sobre todo.
Los cronistas insisten que la música en Canarias era sin
instrumentos, ejecutada con pies, manos y boca, todos en grupo y formando una
sonada “muy a compás”, es decir, coral y perfectamente concertada y además
“graciosa”. La participación de toda la colectividad para hacer música con
motivo de sus bodas y las disposiciones básicas que adoptan los danzantes son
rasgos que también llaman la atención de los cronistas: en rueda y en filas
enfrentadas, como en el mundo bereber. También la incidencia de danzantes
solistas que hacen alardes acrobáticos forma parte de las bodas bereberes y se documenta
en Canarias. El papel de las mujeres como cantoras aparte de los hombres se
documenta tanto en la tradición bereber como en la canaria –especialmente en La Palma-.
En
lo que
se refiere al estudio del patrimonio folklórico-musical de las islas,
Fariña
(1996) propone diferenciar este patrimonio en tres grandes apartados:
cantares
donde participa sólo la voz humana (arrorró o canción de cuna; cantares
de
trabajo; arando, segando, trillando, moliendo, de camino…); el folklore
del
tambor (conservado preferentemente en las islas occidentales); y el
folklore de
cuerda y acordeón (extendido por todo el Archipiélago). Señala,
asimismo, que
los géneros folklóricos más antiguos son los que se practican con la voz
y el
tambor: tajaraste, tango (Tenerife); sirinoque (La Palma); toques de
tambor (La Gomera); tango y toques de la Virgen de los Reyes (El
Hierro). Los que llegaron con la conquista y en los siglos posteriores
son la
isa, folía, malagueña, polca, berlina, pasacatre, mazurca, pasodoble,
etc. La
música tradicional participa, como veremos, de todos los períodos de la
vida
individual: bautismos, ranchos de Pascua, ranchos de ánimas, requiebros
amorosos, piques y relaciones, etc., o de la vida colectiva (reuniones
comunitarias y fiestas). Dentro de estas últimas se encuentran las
familiares
(bautismos, bodas, etc.), locales o patronales (Navidad, Carnavales, San
Juan,…) así como las insulares. Dentro de éstas, se ha adjudicado un
especial
simbolismo a las Bajadas, que se inician a partir del siglo XVII, muy
relacionadas
con las rogativas de lluvias.
Vamos a
ofrecer un resumen de cómo se conformó la tradición músico-popular de Canarias,
tal como la conocemos hoy, siguiendo el examen de la documentación histórica
realizado por Siemens (1977a) y Álvarez y Siemens (2005). En primer lugar nos
vamos a referir a las canciones y las danzas, para centrarnos después en los
instrumentos musicales, donde se enmarca la flauta tradicional canaria, objeto
principal de este estudio.
Los
testimonios de los antiguos cronistas sobre el canto aborigen hacen referencia
a algunos cantos rituales como la rogativa de lluvias en forma de gran
griterío, aunque también se apunta que no era tal gritería, sino un masivo
canto triste que intercalaba imploraciones a la deidad principal. No obstante,
hay que tener presente que los cronistas juzgaban lo que veían u oían de
acuerdo con lo que conocían, y que tratándose de un sistema musical diferente
al europeo siempre hay tendencia a interpretar como desordenado y triste lo que
no se entiende.
Algunos
cronistas transmitieron con más detalle ciertas escenas rituales. Gaspar
Frutuoso relata un sacrificio religioso contemplado secretamente por Juan
Machín y su gente en El Hierro, ceremonia acompañada de impresionantes cantos.
Abreu Galindo, por otra parte, describe los pormenores de una ceremonia palmera
reproduciendo la letra de la canción ritual: «Muerto el animal y sacada la
asadura, se iban con ello dos personas, y llegados junto al roque decían
cantando el que llevaba la asadura: Y iguida y iguan Idafe, que quiere
decir “dice que caerá ldafe”. Y el otro respondía, cantando: Que guerte
yguan taro, que quiere decir: “dale lo que trae y no caerá”.
Además de
estas referencias al efecto sentido y lastimoso que producían en general los
cantos aborígenes, sabemos que los gomeros tenían cantares de gestas, en los
que se rememoraba a los antiguos valientes de la isla; varios cronistas repiten
que las mujeres de La Palma
cantaban con especial gracia y donaire; en Gran Canaria se juntaban hombres y
mujeres en las casas de los poblados a cantar y bailar, cuyos cantares parecían
“dolorosos y tristes, o amorosos o funestos”. Abreu Galindo nos informa que
cuando un guanche tinerfeño iba a visitar a otro no entraba en su casa, sino
que se sentaba a su puerta y silbaba y cantaba hasta que le oían de dentro;
seguramente se trataba de determinados cantos y silbidos ceremoniosos para
llamar la atención.
Destacan,
por último, las famosas “endechas de Canaria”, cuya melodía conocemos a través
de ciertas fuentes españolas de mediados del siglo XVI. Torriani nos dice que
los descendientes de los aborígenes gomeros, así como los de otras islas, las
cantaban en lengua prehispánica aún en la segunda mitad de tal siglo, y
reproduce las dos estrofas siguientes recogidas por él, con su aclaración
lingüística correspondiente. Reproducimos estos ejemplos proporcionados por
Siemens (1977a):
Endecha
Canaria
Aicá
maragá, aititú aguahae
Maicá
guere, demancihani
Neiga haruuiti alemalai.
(-Sed bienvenido; mataron a
nuestra madre esta gente extranjera, pero ya que estamos juntos, hermano,
quiero unirme, pues estamos perdidos»).
Endecha de
El Hierro
Mimerahaná zinu zinuhá
Abemen aten harán huá
Zu Agarfú fenere nuzá.
(¿Qué importa que lleven y
traigan aquí leche agua y pan, si Agarfa -nombre de mujer- no quiere
mirarme?»).
Hoy en día
conocemos la música con que se cantaban estas endechas en lenguas aborígenes y
castellana, ya que fue publicada por varios vihuelistas españoles. La melodía
aparece repetidamente ya en el cancionero de los Reyes Católicos, sin que nada
tenga que ver todavía con Canarias; el tema literario está relacionado con la
literatura lamentosa de los judíos perseguidos. No se trata, pues, en opinión
de Siemens (1977a), de música prehispánica de ninguna especie, sino de un rasgo
judaico que adoptaron los habitantes rurales de algunas islas que pronto llegó
a constituirse en una de las primera células del folklore musical canario en su
nueva etapa hispánica, con una devolución a la Península de esa melodía
hacia 1550.
En
resumen, lo que sabemos de los cantos de los aborígenes permite establecer dos
núcleos bien definidos: el de los cantos rituales y el de los cantos festivos,
ambos de gran importancia, ya que la
mayoría de los cronistas coinciden en que los habitantes de todas las islas
eran “grandes cantadores y bailadores”, y siempre entendidos como función
complementaria de otra actividad principal.
1.3.1.1.La aportación de canciones
desde la época de la conquista
En
distintas etapas históricas se han cantado o se cantan determinadas
composiciones poéticas que relatan un antiguo episodio histórico o han sido
creadas tradicionalmente para distintas ocasiones, las endechas. Pero
especialmente el siglo XVI fue en Canarias el siglo de las endechas. Éstas se cantaban
desde más antiguo, tanto en la
Gomera como en Lanzarote, constituyendo un elemento cultural
de aportación judaica. Esta moda llegó a arraigar tan profundamente que incluso
los descendientes de los aborígenes cantaban las endechas en su lengua vernácula.
Además, su frecuente ejecución por el pueblo canario dio lugar a que los
músicos españoles de la última etapa del Renacimiento recogieran la melodía en
sus cancioneros, para darla a conocer en la Península bajo el título
de Endechas de Canaria. Siemens (1977a)
señala que musicalmente la melodía estaba ya documentada en cancioneros
españoles del siglo XV y en colecciones relacionadas con lamentos judaicos.
Al margen
de las endechas, Siemens (1977a) señala que existen noticias de canciones menos
difundidas que eran propias de diversos sectores de la población, como, por
ejemplo, el caso de una canción perseguida por la Inquisición por estar
dedicada al diablo, cuya letra decía: Aunque me maten, vida, por amor
de ti, aunque me maten no lo he de sentir. Artífices de estas
canciones fueron algunas mujeres que han legado al folklore canario actual
ciertos cantos brujeriles que, lo mismo que han llegado hasta nuestros días, se
recuerdan en Cuba como tono de brujas canarias:
De Canarias somos,
de Madrid venimos
no hace un cuarto de hora
que de allá salimos.
Racimo de uvas,
racimo de moras,
¿quién ha visto dama
bailando a estas horas?
Actualmente,
en el repertorio de canciones populares Siemens (1977a) señala dos estratos
diferenciales: el de las canciones que acompañan las danzas (isas, folías,
malagueñas, etc.) y el de las canciones de trabajo (aradas, trillas, cantos de
recolección, de arrieros, etc.). Este segundo estrato presenta arcaismos muy
acusados; el primero, del que la gente gusta más, no se remonta, en general,
más atrás del siglo XVIII. En ambos estratos se vislumbran con gran claridad
los antecedentes hispano-portugueses.
Al margen
de los dos núcleos de cantos, existe un tercer grupo de canciones: las
rituales, tanto profanas como religiosas. En él podemos incluir todo lo
relacionado con la vida, con la muerte y con las creencias. Las primitivas
endechas y los cantos brujeriles que anteriormente se han mencionado, entran
aquí, junto con otras manifestaciones musicales actuales como los villancicos
navideños, cuya estructura melódica en Canarias está relacionada con la música
aplicada a algunos estribillos de isa, los ranchos de ánimas y los llamados Aires de Lima.
Los
ranchos de ánimas son tonadas lamentosas que se cantan entre el día
de los Difuntos y el primer domingo del febrero siguiente. Siemens nos dice
acerca de los mismos: “Durante esa época
invernal se constituyen en las zonas rurales de las islas orientales unas
cofradías de legos (“el rancho”) que, al caer de la tarde, van de puerta en
puerta interpretando coplas y desechas
con el objeto de recopilar fondos para dedicar misas de redención a las ánimas
del Purgatorio. Son cantos monótonos y tristes acompañados de un lento y
rítmico sonsonete metálico producido por triángulos, espadas, panderos de
sacudir, etc. El repertorio abarca desde la narración pormenorizada de milagros
de santos hasta las loas fúnebres, pasando por las coplas propiamente dedicadas
a las almas en pena. De todo esto existen manifestaciones similares en España y
Portugal, y en toda el área mediterránea de tradición románica.” (Siemens,
1977a:17)
Dentro de este
apartado referente a los cantos en las islas Canarias, Siemens (1977a) alude
también a un curioso canto de trabajo con características de canto ritual: el
utilizado por los pescadores de las Islas para pescar morenas. Consiste en una
combinación de silbidos y llamados
que se realizan en una entonación muy particular. El repertorio de sus letras, muy
extenso, guarda similitud con los cantos que practican los pescadores de la
isla portuguesa de Madeira. Se sabe que los pescadores canarios usaban estos
cantos desde los primeros tiempos de la colonización, y que tienen un origen
mediterráneo, pues también están documentados en la literatura de la antigua
Grecia.
Hay que
destacar también el interés de la aportación músico-popular del romancero
tradicional en Canarias. El romancero tradicional del archipiélago canario
comenzó a asentarse en los momentos posteriores a la conquista de los normandos
y castellanos. Junto a estos romances de
procedencia y temas foráneos comenzaron a recrearse otros que hacían alusión a
temas locales o acontecimientos, dejando una profunda huella en la historia
particular de los pueblos y pagos canarios. Un esquema de cómo cantar un
romance es el que se da en La
Gomera, isla en la que más viva pertenece esta tradición y donde
a los romanceadores se acompaña rítmicamente con tambores y chácaras. Responde
a las siguientes pautas:
-el
romanceador inicia su canto con el llamado pie de romance (dos palabras o
versos), que suele ser improvisado y relacionado con el objeto de la reunión;
se repite hasta que es asimilado y respondido por el resto de romanceadores.
-a
continuación el cantador de adelante comienza a narrar, cantando, una historia
que poéticamente responde a la forma de
romance, interrumpiéndola cada dos palabras o versos. En cuanto acaba de
cantarlas le responde el coro, repitiendo de forma reiterativa el pie de
romance inicial, que además siempre tiene que concordar con la rima del romance
elegido.
-por
último, cuando el primer cantador comprueba que ha relatado íntegramente la
historia, repite el pie de romance con el que comenzó, como señal para que el
coro ponga punto final a su intervención, o para que un nuevo romanceador
comience, con su correspondiente pie y posterior romance.
Algunas
personas tienen gran facilidad para improvisar pies de romances o sus propios
romances, que aluden a los novios, si se trata de una boda, a un santo, si es
una fiesta religiosa, etc. En otras islas como La Palma o El Hierro, el
romance se suele cantar conjuntamente o en diálogo mujer solista / coro, y
también bailando, en círculo o corro.
Por otra
parte, cabe destacar que, con la llegada de los primeros instrumentos de cuerda
a algunas de las islas, comenzaron a surgir agrupaciones de tocadores de cuerda
en las que cobraron importancia especial la figura de las voces solistas, que
cantaban la copla, y la del resto de acompañantes, que cantaban los
estribillos. Normalmente este tipo de agrupaciones o parrandas tuvo una evolución independiente de las que les
precedieron, que se nutrían de antiguos instrumentos de parche (tambores,
tamboriles, panderos, panderetas). La competencia entre ambos practicantes fue
muy reñida a la hora de participar actos festivos o bailes, aunque en ocasiones
ambos tipos de instrumentos compartían música y cantantes, principalmente en
los ranchos de ánimas y con motivo de la Navidad y Reyes y los tocadores del baile del
Niño o de Pastores. En islas como La
Gomera o El Hierro, los instrumentos de cuerda (laúd y
guitarra) llegaron a principios del siglo XX.
Las
noticias de los cronistas acerca de las danzas aborígenes son bastante vagas,
lo mismo que ocurre con otros aspectos musicales. Parece que, esencialmente,
sólo había dos maneras en que acostumbraban a disponerse los danzantes: en
rueda y en filas enfrentadas. Estos dos esquemas de organización en los bailes
«coreados» o colectivos eran similares a los que predominaban en la Europa de aquel entonces.
La observación de estos dos tipos de danza en Canarias es lo que hace declarar
a Recco, según la versión del manuscrito atribuido a Bocaccio referente a la
expedición que visitó las Islas en 1341, que las danzas de los aborígenes
canarios eran parecidas a las de los campesinos franceses.
En cuanto
a los motivos principales de danza, hay referencias sobre tres tipos: danzas
competitivas, danzas rituales y danzas festivas. Esta diferencia debió estar
bien definida en casi todas las Islas, pues parecen coincidir, a pesar de sus
diversas culturas, en la distribución de dicha formas.
Las danzas
competitivas, que parece tuvieron mayor intensidad en Gran Canaria y La Palma, se realizaban con
palos que los danzantes manipulaban para mostrar sus habilidades. Danzas de
palos similares puede observarse aún hoy entre determinados grupos de saharauis
en la costa africana: como dato curioso, Siemens (1977a) señala que suelen
componer uno de lo números obligados en la celebración de casamientos, lo que
establece también Sedeño para los
aborígenes de Gran Canaria.
Las danzas
rituales, en rogativas de lluvia y en ceremonias de tipo religioso, eran en
rueda, según Abreu Galindo. Consistían en bailar alrededor de un símbolo
religioso, ya fuese una roca, un montículo de piedras o un palo en forma de
lanza clavado en tierra (quizá una especie de ídolo). Esta forma de danza está
documentada en varias islas por diferentes cronistas. Sobre el adorno de los
danzantes señalan que para ciertas rogativas llevaban en las manos varas o
ramos de árboles, especialmente en Gran Canaria.
Las danzas
festivas observaban una forma algo desordenada (que Abreu Galindo llama “en folía”). Se enfrentaban dos filas de
danzantes que dando graciosos saltos, se acercaban y alejaban entre sí. Es lo
que, hablando en términos técnicos, se denomina “danza de requerimiento y
rechazo”. Esta danza de gracioso salto es la que dio en llamarse el canario,
que pasó a la Península
con los esclavos canarios y allí fue adoptada, primero popularmente y luego en
círculos cortesanos, para pasar de aquí a toda Europa.
Son varios
los cronistas que dan fe de este auténtico origen insular del baile canario.
Como se verá posteriormente, desde entrado el siglo XVI hasta comienzos del
XVIII, los tratados de danzar publicados en las diversas cortes europeas siguen
respetando la forma coreográfica original del baile que describen los
cronistas: la pareja enfrentada que se une y se separa con graciosos saltitos y
taconeos. Puede decirse que el canario ha sido la más importante
aportación cultural a Europa de los aborígenes isleños.
Como
baile el canario sobrevivió en las
islas a título de único recuerdo musical de los primeros aborígenes hasta
épocas muy recientes; todavía era común en varias de ellas durante la primera
mitad del siglo XIX, aunque sus formas se habían suavizado mucho y su música
había sufrido serias alteraciones. Hoy en día, la esencia de esta primitiva
danza se conserva en el baile llamado sirinoque, que se practica en la isla de
La Palma, si
bien hay que observar que, mezclado con él, conviven otros elementos ajenos,
como el toque de una flauta de pico y el juego de las “relaciones”.
Siemens (1977a) hace también
referencia a las figuras que aparecen entre los petroglifos del barranco de
Balos (Gran Canaria), todas en actitud danzante, alguna con una vara en la
mano, lo que no resulta extraño si se tiene en cuenta la insistencia de los
cronistas al recalcar el mucho tiempo que los aborígenes dedicaban a competir,
cantar y bailar. Lo que destaca de estos grabados rupestres es la reiteración
del falo en las figuras, detalle que se remarca también en algunos ídolos
aborígenes de los encontrados en Gran Canaria y que sugiere, junto a otros
hallazgos, la existencia de una danza fálica de requerimiento y rechazo hasta
principios del siglo XX: el baile del
pámpano roto, que está vivo en la memoria de muchas personas. Como se sabe,
las danzas fálicas suelen estar relacionadas con comunidades cuya supervivencia
peligra, caso en el que muy bien pudieron encontrarse las primeras oleadas de
pobladores al arribar a las islas, y tienen la función, como rito fertilizante,
de dignificar y estimular la procreación.
La
amalgama de pobladores que vinieron a las islas después de la conquista fue
verdaderamente importante. Aunque llegaron grupos de toda la península, el
mayor número fue de la zona occidental de Andalucía. Además, el comercio y la
industria azucarera, estaban dominados por los mercaderes portugueses, y por
otra parte, fueron traídos como esclavos, gran número de berberiscos y posteriormente
hombres de color. Todos estos elementos contribuyeron a conformar un folklore
musical característico a lo largo de los siglos, que incluye elementos de
distintas culturas. Sólo para dar una idea de lo que pudo ser el
arranque de las danzas colectivas entre las primeras comunidades de colonos, Siemens
(1977a) señala que los bailes populares ciudadanos que describen algunos
historiadores de los siglos XVI, XVII y XVIII, tomados de relaciones sobre
fiestas significativas, solían ser gremiales: danzas de labradores, de
pastores, de marineros, etc., y no faltan tampoco, como consecuencia de una
situación geográfica «puente» entre dos continentes exóticos, las danzas de
indios hispanoamericanos o de negros.
En la
música tradicional de las Islas se utiliza el término danza para designar a los
bailes que tienen la función de solemnizar distintas celebraciones festivas,
generalmente de carácter religioso. Algunas, han conservado la denominación
tradicional de bailes, como es el caso de el Baile de la Virgen en El Hierro, Los
Bailes del Niño y el Baile de las libreas del Palmar en Tenerife y El Baile de
Pastores en La Palma.
Otras danzas propiamente dichas son las Danzas de las Cintas,
las Danzas de Arcos y Danza de Varas en Tenerife y la Danza de Los Enanos en La Palma. También se
pueden incluir en este apartado El Salto de Rancho de Pascuas de Teguise
(Lanzarote), el Tajaraste (La
Gomera), cuando se baila en La Procesión, o Los
Caballos Fuscos en La Palma.
Los bailes
de diversión podían surgir espontáneamente en medio de cualquier parranda o al
final de los trabajos colectivos, o también podían ser organizados para
disfrutarse en los días de descanso. Estos últimos se organizaban en casas
particulares, sobre todo en aquellas que disponían de una pequeña venta donde
consumir bebidas y golosinas para brindar a las jóvenes casaderas que acudían
al baile acompañadas de sus madres o familiares. Los organizadores del baile y
encargados de contratar a los tocadores solían ser los propios dueños de las
ventas. En general eran bailes abiertos al público y no exigían pago de una entrada, aunque en
las islas orientales (Lanzarote, Fuerteventura y Gran Canaria), debido a lo
reducido de los lugares para el baile, los bailadores tenían que entrar por
turnos y pagar a la taifa en especies compradas en la misma tienda. De aquí que
a estos bailes se les conociera como Bailes de Taifa. Una mención especial
merecen los Bailes de San Pascual, que se hacían como promesa a San Pascual
Bailón, y que tenían la peculiaridad de que las mujeres podían sacar a bailar a
los hombre mientras se consumiese la primera mitad de una vela, cuyo límite se
marcaba con una pequeña cinta.
En cuanto
al repertorio de estos bailes de diversión, generalmente estaba constituido por
géneros comunes a todas las Islas, como Isas, Folías o Malagueñas, y otros que
se han conservado como el Tajaraste, el Vivo, el Sorondongo o el Sirinoque.
Estos
bailes poco a poco fueron desapareciendo, aunque la música tradicional de
tambor y cuerdas y algunos bailes tradicionales de diversión se ha conservado
en determinadas manifestaciones festivas y sobre todo en las parrandas. En la
actualidad, y como legado musical de las generaciones precedentes, se han
recibido un conjunto de bailes y danzas muy antiguos junto a otros que han sido
asumidos como propios desde el siglo XVI hasta principios del siglo XX. Entre
los primeros vamos a destacar: El Canario, el Tango (en sus versiones de El
Hierro y Tenerife), el Vivo (en El Hierro), el Tajaraste (en Tenerife, La Gomera y La Palma) y el Sirinoque (en La Palma).
El tango
herreño consiste en
una danza amorosa entre tres parejas de hombres y mujeres, ataviados con una
indumentaria que recuerda, en palabras de Siemens (1977a), a la del Ribatejo
portugués, en la que el repique de las castañuelas de los tres danzantes
masculinos y sus enérgicas vueltas, saltos y mudanzas contrastan con las finas
y delicadas contorsiones y vaivenes de las bailarinas que se les enfrentan.
Esta bellísima danza va acompañada por el ritmo simple de un tambor grande, la
voz de un campesino que interpreta una curiosa canción “de aliento
entrecortado” y la incidencia, en contrapunto ostinato, de una flauta travesera a la que el cantante alude
continuamente en el estribillo llamándola nai.
Sin lugar a dudas se trata de una reminiscencia morisca, pues ése es el nombre
que reciben diversos tipos de flautas a lo largo y ancho de la cultura islámica
y sus zonas limítrofes.
El llamado baile del vivo,
también propio de la isla de El Hierro, es una danza pantomímica, la única que
se conoce en el Archipiélago, y consiste en un baile de pareja sola, en el que
el papel preponderante lo lleva la mujer. Ésta simula arreglarse la cara,
peinarse, mirarse en un espejo de mano, ajustarse el talle, componerse las
faldas y amarrarse los zapatos, mientras que el hombre, frente a ella, tiene
que imitar burlescamente todos sus movimientos. Mientras ella se desplaza y lo
cerca, trata de distraerle con sus gestos para tirarle al suelo de un repentino
manotazo el sombrero con que él está tocado, momento que marca el fin de la
danza. Un baile de parecidas gesticulaciones se conserva entre los judíos
sefarditas de Tetuán, y el baile-juego del sombrero ha llegado hasta algunos
pequeños pueblos de los Andes, lo que demuestra la larga andadura de esta
remota danza hispana, que ha pasado al corazón de América a través de Canarias.
Otro baile de filas enfrentadas de hombres y
mujeres que ha llegado con gran pujanza hasta nuestros días en la isla de La Gomera es el baile del
tambor, llamado también tajaraste gomero. El tajaraste consiste en
un baile ejecutado sobre un corto esquema rítmico muy característico, cuya
estructura es bien conocida en relación con los antiguos ritmos populares de
tambor y, en particular, con el de una popular danza barroca europea llamada
precisamente le tambourin (Siemens,
1977a). No se sabe a ciencia cierta cómo llegó esta conocida danza a Canarias y
fue adoptada por el pueblo, pero lo cierto es que sobre el mismo ritmo gomero
se baila hoy el tajaraste en Tenerife, aunque aquí se trata de una danza
en rueda, caracterizada por los saltos que dan los bailadores, no sólo hacia
adelante, sino especialmente hacia atrás y apiñándose en dirección al punto
central de la rueda. Se trata de una evolución coreográfica que llama mucho la
atención y que también aparece en el tajaraste final del llamado baile de la Florida, de La Orotava, en Tenerife, y en
determinadas danzas lanzaroteñas que nada tienen que ver musicalmente con el
tajaraste. Estos saltos tan característicos son particularmente hermosos
ejecutados por los danzantes de Lanzarote. De acuerdo con Siemens (1977a), nos
encontramos posiblemente ante un substrato coreográfico más antiguo que el
propio ritmo de tambor sobre el que se basan los tajarastes.
En La Palma hay que destacar la
supervivencia de una de las más bellas danzas agrícolas que conocemos: el baile
del trigo, de clara
intencionalidad pedagógica, ya que recuerda todas las operaciones
que hay que realizar con este cereal, desde sembrarlo hasta comerlo en forma de
pan. El canto, una melodía con reminiscencias galaicas no tiene otro
acompañamiento que un sordo batir del compás y los danzantes evocan a coro cada
uno de los procesos del trabajo con gesticulaciones muy gráficas a lo largo de
la danza. También los judíos sefarditas de Tetuán han conservado hasta hoy esta
tradición de origen hispano, que incluso se recuerda todavía en algún lugar de la Península, como Cáceres,
aunque dentro de los juegos infantiles. En relación con este singular baile
palmero, en Lanzarote se practica otra danza agrícola: la saranda, que
se baila manipulando enormes aperos propios de aventar y recoger también el
trigo, pero que es, al parecer, un invento coreográfico reciente.
Todas
estas danzas se practicaban ya en Canarias muy probablemente antes del siglo
XVIII y constituyen los principales restos de unas formas culturales decantadas
y consolidadas tras la conquista española de las islas.
Durante el
siglo XVIII, fandangos, jotas, seguidillas y otros géneros se asientan en toda
España y, cómo no, llegan también a Canarias. De esa época data el folklore
canario que hoy se practica más en todas las islas, formando un núcleo de
expresión uniforme y común a todas ellas. Se concreta en tres géneros
principales de los que se derivan sus particulares variantes. Estos tres grupos
son: el de las folías y la malagueña, el de los diversos tipos de seguidillas y
el de las isas.
Las folías
populares de Canarias constituyen, en palabras de Siemens (1977a), una
joya musical de inusitado interés. Son una fiel versión del antiquísimo
complejo formado por melodía y bajo acompañante que desde fines del siglo XVI
era conocido ya en toda Europa con el nombre de Folías de España. Esta danza cortesana se extendió entre el pueblo
canario bastante después del año 1700, y conserva un sello pomposo que viene
dado principalmente por las evoluciones armónicas de su basso ostinato, que el pueblo se ha censervado con gran fidelidad.
Se bailan muy delicadamente, con maneras cortesanas, y conservan, como elemento
más característico de la danza, la antigua tradición del cambio de pareja por
parte de la mujer, la cual vuelve después a bailar con su primer acompañante.
Una
variante más popular y tardía de estas folías es la que se conoce con el nombre
de la malagueña. Las evoluciones armónicas son las mismas que en el caso
anterior, pero el canto se produce sobre esquemas melódicos mejor conformados y
de gran belleza, en tanto que en las folías lo hacían sobre niveles más
propios de un recitativo cantable. En el baile de la malagueña, también
parsimonioso, es característico contraponer al grupo de bailadores unos
episodios solistas, protagonizados por un hombre y dos mujeres, los cuales
realizan un rico repertorio de evoluciones coreográficas.
Las seguidillas también
arraigaron en el Archipiélago durante el siglo XVIII en muy variadas formas.
Existe una versión de baile muy dinámica y colorista, propia de las islas
orientales, a la que se conoce por seguidillas corridas. Otra versión es
la de las saltonas, caracterizadas porque los cantantes se alternan
pasándose las estrofas que cantan (“seguidillas robadas”). También el llamado tanganillo
es un tipo de seguidillas caracterizado por un período melódico más amplio,
en el que el texto cantado se extiende en reiteraciones de ciertas palabras.
Una de las versiones más bonitas de seguidillas en las islas es la del llamado baile
de la cunita, danza navideña que se ejecuta en el pueblo de Guía, de Gran
Canaria. El Niño Jesús aparece acostado en una rústica cuna de madera de tamaño
natural, alrededor de la cual gira los danzantes en doble sentido: los hombres
en una dirección y las mujeres en la contraria, renovándose así las parejas de
manera continua.
Todos
estos bailes son “sueltos”, pero el baile suelto por excelencia que, por su
alegría y vistosidad, constituye una pieza obligada en todos lo grupos de danza
del Archipiélago es la isa. «Isa» e una palabra proveniente del bable
asturiano y significa, «¡salta!». De acuerdo con Siemens (1977a), la isa sólo
es una versión canaria de la «jota» peninsular, tanto por su música como por su
coreografía, pero Canarias ha adquirido un sello más dulce y nostálgico que la
diferencia y embellece. La palabra jota deriva también de “¡salta!” y con este
término está relacionado el nombre de otro baile conservado hasta hoy en
Fuerteventura llamado el siote, aunque se ejecuta allí más bien
caminando y no saltando. El particular gusto que sienten los canarios por la
isa ha sido la causa de que ésta muestre tan variado número de versiones,
tanto en lo que respecta a la coreografía de baile como a la melodía que se
canta, aunque ésta, como ocurre en las folías, opere sobre austeros
niveles de recitativo. En esencia, sabemos que la isa era hasta fines
del siglo pasado un baile suelto de castañuelas, cuyos saltos exigían gran
destreza. Luego se ha sustituido la danza por una serie de puentes, cadenas
corros y figuras, copiando modelos de danzas que pueden contemplarse hoy lo
mismo en el folklore de Suiza que en el de la Argentina.
Las más
tardías incorporaciones de danzas populares a Canarias datan del siglo XIX. Se
trata de un grupo de bailes de origen centroeuropeo que se manifiesta en la
polca, la mazurca y la berlina, esta última más frecuente en Fuerteventura,
La Palma y El
Hierro. Son también bailes sueltos y alegres, de dinámicas mudanzas y saltos
menudos que alegraban las fiestas campesinas canarias hasta bien avanzado el
presente siglo.
Hasta aquí se ha descrito, sucintamente,
el panorama de las principales danzas ejecutadas hasta hoy en Canarias.
Actualmente, suelen revivir con vigor nuevo en determinadas fiestas religiosas
de gran trascendencia popular, como la romería del Pino en Gran Canaria o la de
San Benito en Tenerife; otras romerías, como las bajadas de la Virgen en La Palma y El Hierro, por
ejemplo, muestran danzas propias que merecen un estudio más pormenorizado.
1.3.3.Los instrumentos
1.3.3.1.Los
instrumentos en la música de los aborígenes
Según
apunta Siemens (1969, 1977a; Álvarez y Siemens, 2005), las
crónicas e historias de la conquista de las islas atribuyen a los aborígenes un
instrumentario muy pobre. Hernández de Viana (1991) dice que los guanches de
Tenerife hacían música con flautas de caña (aunque, sin embargo, la caña Arundo donex parece haber sido
aportación de los conquistadores), pequeños tamboriles de drago y distintas
gaitas de canutos con embocadura de tallo de cebada y un sacudidor de calabaza
(otro fruto introducido después de la conquista) con piedrecitas dentro, con
todo lo cual hacían el son canario. También declara que desconocían los
instrumentos de cuerda. De acuerdo con Siemens (1977a) esta información
-seguida por Núñez de la Peña,
Viera y otros- se refiere a un instrumentario rural de la segunda mitad del
siglo XVI, cuyos elementos son producto de un fenómeno de aculturación, en el
que predomina la aportación de origen hispánico. Los cronistas más antiguos
refieren que los aborígenes carecían de instrumentos y que sus sones
eran producidos solamente cantando y con la primaria percusión de pies y
manos.
Los restos
arqueológicos añaden poco más: collares sonoros escasamente desarrollados y
usados probablemente en las danzas rituales cuyos elementos más importantes,
aparecidos principalmente en La
Palma y Lanzarote, son cuentas hechas con duros caracolitos
marinos. Algunas «espátulas» de hueso de pequeño tamaño, encontradas en
Tenerife y cuya tipología parece denotar el conocimiento previo de las
bramaderas o zumbaderas, instrumentos éstos relacionados generalmente con los
ritos de iniciación. Y dos parejas de “bumerangs” encontrados en un
enterramiento de La Palma,
cuya tipología en general no deja lugar a dudas sobre su parentesco con los
modelos africanos, aunque el mango labrado representa un rasgo tipológico al
parecer típicamente mesoamericano.
En cuanto
a los aerófonos, dentro de los cuales se ubica la flauta, tampoco se han
encontrado en Canarias restos prehistóricos (Siemens, 1969); de hecho, la poca
preponderancia de los más simples silbatos hechos con huesos o caracoles
marinos no debe sorprendernos, en palabras de Siemens (1969), teniendo en
cuenta la costumbre de los nativos, extendida en varias islas y comprobada por
las noticias de varios cronistas, de emitir silbatos a modo de señales, para lo
cual mostraban sorprendente facilidad. La lengua silbada de La Gomera no ha de
contemplarse cono un caso aislado sino, al parecer, como fenómeno difundido en
otras islas, especialmente en Tenerife y Gran Canaria.
1.3.3.2.La aportación de instrumentos y canciones
desde la época de la conquista
En lo que
se refiere a los instrumentos musicales, la crónica más antigua cuyo contenido
merece un estudio de importancia desde el punto de vista organográfico es la
crónica francesa Le Canarien,
de la que se conservan dos manuscritos que presentan diferencias sustanciales.
Los especialistas los denominan con las iniciales de los protagonistas de esta
acción: G y B, respectivamente, Gadifer de La Salle y Jean IV de Bethencourt. Parece ser que
entre los expedicionarios se encontraban músicos aficionados. Se describen dos
escenas musicales: en la primera de ellas intervenían un buen número de
instrumentos y en la segunda, el conquistador normando Jean IV de Bethencout
pidió a algunos instrumentistas que tocaran algunos aires populares de
Normandía. Además de estas descripciones también existe una miniatura que
ilustra el códice B en la que se puede ver cómo Gadifer desciende de su nave
flanqueado por dos músicos como signo de prestigio y autoridad, según la
costumbre: Cortille, a su derecha, soplando una trompeta recta y un anónimo
tañedor a su izquierda, soplando una flauta de tres agujeros (en la que se ve,
incluso, el corte a bisel pegado a su barbilla) y atado a su cintura aparecía
un tamboril.
A esta
descripción de la introducción de la música europea occidental en las Islas hay
que añadir la presencia de la música militar (trompetas, pífanos y tambores) en
las expediciones anteriores y posteriores hasta el final de la conquista de
todas las Islas. Las relaciones de fiestas celebradas en las ciudades con
motivo del nacimiento de príncipes en la Corte, que se incluyen en historias de Canarias
revelan interesantes aspectos de un instrumento variado y cada vez de
diferentes matices.
Durante el Renacimiento, la guerra de conquista primero
y la necesidad de organizar la defensa de las Islas frente a los ataques de
potencias enemigas determinaron una presencia militar continuada en las Islas,
lo que tendrá una incidencia importante en la cultura de la población. Los
Concejos municipales insulares solían mantener a dos trompeteros para enseñar a
los de la milicia y para los actos solemnes; así, los pregones de carácter
militar, por ejemplo, se anunciaban con trompetas militares, mientras que los
ordinarios se anunciaban sólo con tambor o con flauta y tamboril.
En cuanto a los pífanos
o “pitos”, flautas traveseras de madera con seis agujeros de digitación,
entraron también en las Islas (junto con otros instrumentos y elementos
culturales) en el siglo XVI como instrumentos de señales y para acompañar a las
marchas con los tambores. Tenían su código de toques para el combate y para el
servicio, igual que los tambores: Recoger,
Caminar, Dar arma, Batería, Llamar, Responder, Adelantar, Volver las caras,
Parar, Echar bando, Marcha, Reunión, Atención, Retirada, Mensajes, Asalto,
Alborada y Misa. Posteriormente acompañarían también los actos solemnes y
las procesiones religiosas.
De acuerdo con Álvarez y Siemens (2005), allí donde hubo
regimientos militares, el pueblo adoptó tanto los tambores como los pitos, y
continuaron utilizándose para los actos solemnes. Los “pitos” o flautas
traveseras de seis agujeros de digitación siguen vigentes hasta hoy en el
folklore de El Hierro y Gran Canaria, aquí especialmente en torno a Guía y
Telde, donde hubo destacamentos militares (Álvarez y Siemens, 2005). Los
pastores de estos lugares los han adoptado hasta el siglo XX, fabricándolo con
tubos de caña brava (arundo donex)
para su uso; los demás pastores de la isla usaban tradicionalmente distintos
tipos de flauta de pico. En el Hierro es significativo el uso de tambores y pitos
en sus actos procesionales y como soporte único para acompañar sus bailes. En
Tenerife es más frecuente la utilización de la flauta de pico - de tres
agujeros -, lo mismo que en Gran Canaria - donde lo habitual es que tenga 5 ó 6
agujeros de digitación-.
Posteriormente
a la conquista, los viajes por mar tuvieron una importancia crucial en el
Archipiélago Canario. En las naves de mayor tamaño era corriente llevar, además
de trompetas de señales y tambores, un tañedor de flauta (“chiflo”) y tamboril,
cuyos toques y señales acústicas codificadas transmitían las órdenes y el ritmo
de trabajo con el que, desde el puente de mando, se quería coordinar a los
marineros. El binomio flauta-tamboril será uno de los conjuntos instrumentales
populares que con mayor anticipación se transmita y consolide entre las
poblaciones conquistadas por los castellanos, pues era fundamental para regir
el orden y concierto de las danzas. Así no es de extrañar que fuera asumida
inmediatamente incluso por las culturas indoamericanas también. Incluso Hernández
de Viana (1991) atribuye a los aborígenes canarios el uso de una flauta de
rubia y hueca caña combinada con un tamboril de drago muy pequeño.
Actualmente,
los instrumentos populares de Canarias varían según las islas, pero son comunes
a todas ellas las típicas rondallas con que se acompañan los bailes: varias
guitarras, laúdes y bandurrias, uno o dos timples, un pandero y, a veces
algunos idiófonos, como el triángulo o el raspador de caña. Estas agrupaciones
no deben ser excesivamente antiguas, a juzgar por lo que se observa en
determinados ámbitos insulares donde las tradiciones parecen haber perdurado
sin sujetarse tanto a los cambios de costumbres. Las asociaciones
instrumentales más simples en el interior de Gran Canaria, por ejemplo,
consistían tradicionalmente sólo en una guitarra y un laúd, existiendo la
conciencia de que la añadidura del timple es algo relativamente reciente en los
campos, por haber sido su hábitat primero las comunidades costeras de la isla.
En la Gomera hay
que destacar una peculiar agrupación tradicional en el acompañamiento de su
típico baile del tambor: el tambor de
cilindro corto y unas enormes castañuelas, que repican los danzantes. El Hierro
ofrece otra asociación instrumental diferente, también de carácter tradicional:
las chácaras o castañuelas,
elaboradas éstas a la usanza andaluza, junto con el pito o flauta
travesera y un tambor mayor, de cilindro mediano. En Tenerife la flauta de caña o madera,
formó un sólido trío junto al tambor o tamboril y las castañuelas, que aún hoy
sigue acompañando algunas danzas, tal y como veremos más adelante. En La Palma el grupo formado por
tambor, flauta y, en ocasiones, castañuelas ha acompañado durante siglos el
baile del sirinoque.
1.3.4.La música en las celebraciones públicas y
colectivas
La música aparece presente en las celebraciones públicas
y colectivas. Las fiestas eran de dos tipos, lo mismo que en el resto del mundo
hispano: religiosas y civiles. Entre las primeras encontramos las que estaban
sujetas a un calendario litúrgico fijo (Navidad, Epifanía, Semana Santa, Corpus
Christi, Ascensión, festividades marianas, santos titulares y patronos, etc.) y
las extraordinarias como la dedicación de iglesias, rogativas, etc. En cuanto
al segundo grupo, los motivos eran variados e imprevisibles; por ejemplo, las
promovidas para celebrar acontecimientos familiares de la casa real,
proclamaciones de monarcas, etc. En la gran mayoría nos encontramos con
procesiones a las que se incorporaban danzas con elementos populares, si bien
las crónicas no son, salvo excepciones, demasiado explícitas en cuanto a los
instrumentos que se utilizaron. Destacamos el hecho de que, entre las danzas se
menciona la danza de espadas, una de las más antiguas y extendidas por Europa
occidental, que también se cultivaba en toda la geografía española y sobre todo
en el País Vasco, Castilla, Aragón y Andalucía y en la cual sus componentes
estaban provistos de espadas que manejaban con gran destreza al ritmo del
tamboril. En 1590 aparece por primera vez reseñada la danza de arcos, danza de
significación parecida a la de espadas que debía su nombre a los arcos
ornamentados con flores de papel que sostenían los danzarines y que fue llevada
a Cuba en el siglo XIX (Álvarez y Siemens, 2005).
Durante el siglo XVI se conforman los “ranchos” de
cantores y tocadores en torno a las cofradías encargadas de pedir y rogar por
el rescate de las ánimas del purgatorio. La Iglesia potencia esta devoción como respuesta al
protestantismo, que niega el purgatorio. Estas cofradías de ánimas que se
forman durante el último tercio del siglo XVI en Canarias y en la península
circulan cantando desde el 2 de noviembre hasta el segundo domingo de febrero,
es decir, abarcan todo el ciclo invernal y coinciden con la pascual navideña y
otras celebraciones destacadas del año, por lo que aglutinan una serie de
tradiciones muy arcaicas, cantos por los difuntos, milagros inspirados en los
textos bíblicos y en la vida de los santos, cantos alusivos a la Navidad, etc. Los
tocadores del Rancho llevan primordialmente instrumentos metálicos de
percusión: espadas o asadores, triángulos, panderos de sacudidor cargados de
sonajas, cascabeles y campanillas y también algún tambor, ya que percutir
libera y el sonido del metal protege del mal, según las antiguas creencias.
Posteriormente, algunos de estos “ranchos” incorporan un acompañamiento rítmico
de cordófonos (guitarras o timples), con acordes independientes del tono
adoptado para el canto, ritmo ternario, marcando cinco de los seis tiempos que
cierra cada ciclo de dos compases y comenzando en anacrusa. Mención especial
merece el rancho de Ánimas de La
Aldea de San Nicolás, en Gran Canaria, que incorpora también
la flauta de caña y del que hablaremos en capítulo aparte.
Álvarez y Siemens (2005) clasifican los moldes musicales
y poéticos de estos ranchos en tres tipos, todos ellos de sesgo muy arcaico:
a)las desechas; se trata de un antiguo término poético
que en Castilla alude a la forma de rematar una estrofa. Las estrofas se mueven
en torno a una corta melodía de carácter repetitivo, del estilo de los romances
colectivos de las islas occidentales. El texto se organiza en octosílabos, de
la siguiente manera: el solista propone un estribillo en dos octosílabos
pareados y el coro los repite; a continuación improvisa su historia cantando
tres octosílabos, de los cuales los dos primeros forman un pareado con
asonancia nueva que va cambiando y el tercero retoma la asonancia propuesta al
principio, a la cual responde el coro con el pareado del estribillo.
b)las coplas; son estrofas de cinco versos dodecasílabos
hemistiquiales (es decir, diez hexasílabos), asonantes de la misma forma que en
las desechas y que también se
articulan en torno a un estribillo común con el que cierran los últimos versos.
Este mismo esquema se observa en las
“Coplas de la Virgen
de la Peña” de
Fuerteventura, y se entronca a su vez con el zejel de la primitiva lírica hispana mozárabe. En este caso la
melodía es distinta: divide su frase de doce notas en dos hemistiquios melódicos,
igual que los versos; el acompañamiento, consistente en cinco golpes
repetitivos separados por una pausa, con un efecto más bien metálico y
estridente, es común para ambos géneros.
c)romancillos pentasilábicos; estrofas breves que cantan
también los ranchos de ánimas, basados en la misma estructura de versificación
arcaica que se manifiesta también en las endechas canarias del siglo XVI.
Álvarez y Siemens (2005) ilustran esta forma con los siguientes ejemplos:
Cantan los merlos
/ en la floría
tanto de noche /
como de día
A este grupo también pertenece:
Santo Domingo /
de la Calzada
Llévame a misa /
de madrugada
que
ha llegado como copla de los ranchos de Pascua en Gran Canaria, baile
tradicional en Tenerife, canto y baile festivo en La Gomera y toque
característico de pitos y tambores en los bailes procesionales de El Hierro,
etc.
La incidencia navideña de
los ranchos enriqueció la celebración campesina del Nacimiento en las ermitas e
iglesias rurales de las islas. Esta gran fiesta se organizó con seguridad desde
los primeros tiempos del asentamiento hispano, realizándose comedias navideñas
que finalizaban con la ofrenda de pastores del lugar y en La Palma incluyendo bailes de
pastores. Según Álvarez y Siemens (2005) se trata de la versión canaria del
medieval Officium pastorum que en
Castilla dio lugar a las “pastoradas” navideñas y en Aragón al teatro navideño.
Los pastores y artesanos depositaban sus ofrendas ante el pesebre,
acompañándose de sus cantos o versos, y seguidos de cantos y bailes colectivos.
